艺术门类虽有不同,意境营造则归于一理,其间之隔,仿佛薄纸。大悟者如王维、苏轼辈,于“薄纸”间出入往来,得窥众美,其中妙处,平庸者不足与言。
再现戏剧,把经典曲目带离舞台,传之四方者,首推摄影、电影、电视等现代影像。然而戏剧影像止于记录,功在传播,并非创造。良公“画戏”,妙在“戏画”,“画品”与“戏品”相平行:他旨借名剧,摘其情节,上承水墨意韵,外接油画风采,落笔之瞬间,亦即舞台表演之瞬间,于是画中有戏,戏中有人,人有神,则笔亦有神也。
“世界大舞台,舞台小世界。”戏剧舞台乃人世间喜怒哀乐雅俗忠奸的浓缩与提炼,在舞台上,人性的美丑是非、历史的真伪善恶,得以去芜存精,以少胜多,传之永久。而良公作画一流,赏戏亦一流,于舞台而能寻见画境,纸上而能调理戏味也,信手画来,但见眼神之一瞥、神情之一怒,踢、闪、推、挡,直取角色妙态,传达剧情精粹。此画眼观戏,戏眼入画,良公之外,并世无第二人也。戏曲之境,美在高蹈,超越世俗爱憎,即或反角如董卓、曹操、蔡京、严嵩、和鲜,只须舞台上一番唱念做打,便皆成艺术,可欣赏,可玩味;良公画戏,可谓高蹈之高蹈:画的是唱念做打,而唱念做打又笔笔是“画”,笔墨愈是淋漓尽致,戏态愈是淋漓尽致,看到传神之处、传神之时,良公仿佛身兼导演与画家,识画者为之叹,戏迷者为之迷。唱腔身段者何?行笔设墨者何?知者便知,心领神会。良公老友俞振飞的《太白醉写》一折,饰李白,目睛澄澈,看向唐明皇、杨国忠、高力士,眼神各尽其妙,良公取之下笔,抖出双重思绪:“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜!”又望帝君重用:“君起东山谢安石,为君谈笑靖胡沙。”俞翁看杨玉环,意思又多两层:赞其倾国之貌,憎其携眷误国,良公下笔,照样入木三分,传神之至。
良公老友盖叫天,武戏文唱,狠、稳、准三字,与良公画境异曲同工:良公下笔点睛,重、拙、辣,笔墨浓淡干湿,童趣盎然而沉着苍老。良公行线,不拘于中国传统书法“一波三折”的渊源法理,更近于现代西画大师的潇洒笔致,而离形得意的汉简味隐约其间,纯然华夏江南书画气,枯而润,浊而清,一派天真质朴,性情毕露。
观良公作画,无论人物、风景、静物,落笔均喜重、拙、大。其重,是在笔墨酣畅沉着、泼辣果断,绝不拖泥带水,即便油画,用笔仍见飞白,率性而痛快。其拙,是在把握凝重、生疏之间,稚趣天然,人物造型,尤以传神为务,要言不烦。其大,则虽素尺之间,纵横捭阖,元气淋漓,全局务求一气呵成,绝不拘泥。
良公用笔,实为卷劲,故不浮泛。良公用色,薄处生光,干净处用脏字诀,浓处见明,流里藏凝,凝中生流。“我不光研究画中颜色,东方的西方的,还仔细观察过瓷器,窑变把匀和的色彩弄成厚薄不一样,未经笔的帮忙,尊重窑火的再加工,我吸收过来用写衣冠,效果味道不错,当然,也失败过很多次,原因是故意找漂亮,反而不漂亮了。”良公如是说,所说皆是画理而俱为独见。
良公画戏剧人物,油画比水墨更见独造之功,因油画除人物外必要配置背景,配置背景,则既要对应曲目,又要经营画面,于是舞台框架为之一破:《武松怒杀西门庆》,狮子楼被画在旷野之中,气氛因之肃杀,主题愈加鲜明。《空城计》一画,人大于城,其美学与中国戏剧布景的“表意”系统相呼应,又正合于古山水画原理:“人大于山、水不容泛。”《白蛇传》索性直取西湖断桥真实环境,戏剧与人生,舞台与非舞台,绘画的虚拟与写真,一旦良公经手,均不在话下,是画是戏,亦假亦真。而良公晚境专意于水墨戏剧人物,“离形得意”,天真恣肆,自宋人梁楷《泼墨仙人图》以降,以简笔作水墨人物画而能如此脱略无碍,惟良公而已。
今以良公油画戏剧人物稍作绍介,俾便世人于良公晚岁水墨戏曲、武剧人物画有所比较参照—鲁迅翁当年以杂文笔法“化”西洋散文,写出《野草》与《故事新编》,一步到位,达于世界性经典水准,不见幼稚的模仿阶段。良公“化”油画而入于中国戏剧人物,不落痕迹,也可视为参禅悟道之举,直奔源头,机锋独出,可赏而不可学。良公在中国油画史分量特重,地位极殊,而至今未予恰当评说,然时不至也,不如不说。我们可学良公画戏,点到为止。