1978年所确立的改革开放政策,触发了政府与国人对现代化国家建设的高涨热情,这个中国有纪元以来最为宏大的城市化浪潮是现代化诉求最为直接的表征。城市的拆迁与建设的高位运行,不但有效地日益改写了城市旧有的面貌,同时也改变了城市人的心理、情感与态度。对后者的关注,构成了过去20多年来文艺领域所关心的其中一个最为敏感的主题。
本文所关注的是中国实验艺术领域中的问题,[1]旨在对20世纪80年代中期至90世纪最初数年的当代艺术的一种类型作综合的描述与考察,这种类型就是描绘、表现变迁中的城市的视觉艺术。[2]之所以作为一种类型,是因为它构成了这个时期的实验艺术的一个重要母题。对变迁城市的观察、表现,不单是艺术家个人的知识与技能的表达,更重要的是,它反映了在变化的社会空间中个体与城市的互动关系、艺术家在面对变化中寻求个性化的表达以及对于一种关系到自身切身生存境遇的表述话语。换言之,艺术家诉求于视觉语言的表达,其实也像文学家用散文或诗歌等形式去描写变化的社会一样,二者的差异只是寻找不同的表达方式。
下文将分为三部分加以检论,首先探讨的是80年代中期开始流行并延续至90年代(甚至今天)的以城市为题材的“风景画”(landscape painting);其次是重点讨论在城市拆迁过程中所带来的社会与文化的变异、艺术家的作品及其表现形式,它涉及到现今为止所知的几乎所有的艺术媒介;最后谈论艺术家对城市建设的反应。它们之间的表现有内在的逻辑性,虽然在时间上常常重叠。
城市风景/历史的回忆与追思
在80年代较早地以描绘城市著称的艺术家当属毕业于南京艺术学院的丁方(1956-,陕西武功人),由于活跃的表现以及独特的绘画风格,尤其是两个有影响的前卫展览,使其在80年代中期的江南艺术家圈子中获得相当的声誉。“江苏青年艺术周·大型现代艺术展”是丁方参与的最重要的一个展览,展览于
丁方以描绘高原、旧城著称的绘画在当时并不是一个孤例。丁方的圈中人、当时南京艺术学院的学生徐一晖(1964-,江苏连云港人)以“表现废墟文化假想场景”为母题。构成这种类型的另外一系列作品是周春芽(1955-,重庆人)在80年代中期流行的对藏区城市的描绘,这部分作品构成了他整个80年代的藏族绘画的重要一部分。这类作品风格多样,总体而已富有强烈的光感,着意营造一个宁静的世界,具有某种哲学化的诗意。与前两者相比较,周春芽的城市绘画具有更多的欧洲血缘特征,在神秘感和形而上的营造上与意大利的契里柯(1888—1978)极为相似,在造型与色彩上又与法国塞尚(Paul Cézanne,1839—1906)和俄国康定斯基(Wassily Kandinsky,1866-1944)相似。总体而已,周的绘画构成了80年代曾经一度流行的“西藏热”的一部分。1979年,陈丹青在西藏创作了《西藏组画》(7幅)在中央美院展出后,产生了极大的影响。陈的成功使其获得巨大的声誉,同时也鼓舞了一大批艺术家走向西北寻找激动人心的母题。
上述对城市的描绘,严格而言是一种风景画,这种表现城市的作品更多的是把城市的作为风景的一部分予以叙述,以表现个人对历史的追思。这种题材的作品在80年代颇为盛行,并一直延续到90年代,直至今天仍然有许多艺术家从事这种创作。许江就是一个例子,他像16世纪德国艺术家阿尔特多菲(Albrecht Altdorfer,1480-1538)描绘《伊苏斯之战》(Die Alexanderschlacht,1529)那样,以俯瞰的视觉描绘废弃的城市,展现了空阔的场景。
这类题材的作品在80年代有着特殊的意义,它是后文革时期美术的一个独特的现象。它们共同映现了来自两方面的强大影响,一是中国本土的思想与资源,一是西方现代美术的外来因素。
上述提及和没有提及的80年代的艺术家,他们都共享了“到乡村去、到西部去”这种有着近半个世纪的艺术创作思想资源。事实上,早在延安时代,美术家们就受到鼓舞,深入农村和边疆地带(西北常常成为重点的游历之地)去体验生活,并据此采风进行素材的搜集与创作——它基本上可以定义为是建国后30年美术创作模式。80年代的美术家仍然保持着他们前辈的学习方法,定期(常常是每年的暑假与寒假)去边远的农村写生。这些美术家们被赋予了一种情怀,或者更确切地说是一种身份与地位,以精英知识分子的目光去观察、俯视、“发现”农村。由大城市向乡村,这种革命时代的创作模式显现了彼此的身份差异,美术家们常常以“救赎”的意识去“拯救”乡村,而这正是以毛泽东为首的中共高层官员的愿景,牵涉到二千万人命运的知青运动是这种意识癫狂的表现。到农村去、到西北去写生被认为是美术家必须的经历,至今仍受到鼓励。中国各大美术学院今天仍有“下乡”这个必修课,但正如我们所知晓的那样,“下乡”的概念正慢慢地转变,由体验生活、搜集素材转变为一种多少与美术有关的旅行,因为当下更多的创作资源并不依赖于“下乡”这样的行为才能获得。
艺术家们在西北寻找不同的题材,并且采用不同的表现方法以赋予作品不同的美学价值。前文提及的丁方在黄土高原上寻找历史遗存的破壁残垣,对这种经历了人为与自然化损的遗迹赋予了残缺的美学内涵。许江对废弃城市的描绘,同样从属于对这种残缺美的颂扬。对残缺美的追求和怀旧的意识,深深地占据了艺术家的心灵。[10]在这个时期,有许多的艺术家致力于对破旧物品,例如是残破的铁丝网、墙壁等作认真细致的描绘;像印章篆刻一样,刻意追求一种残损的效果,令人感觉到这是经历了悠远的时代所流存下来的古代遗物。所有这些都人为地给予作品一种沧桑的历史感,它寄托了创造者对过去的回忆与追思。